mustafabulat

15 Eylül 2008 Pazartesi

ART OF SCULPTURE
Sıtkı M. ERİNÇ

As in all branches of the art in the context of a term, perhaps the first of the basic criteria in the art of sculpture in terms of evaluation is ‘universal dimension’. Here universality contains two meanings. The first is the universality in terms of the aesthetic concern it creates and the second is the universality in terms of the message it delivers. In other words, it may be said, the works that create an aesthetic concern in their receptors and deliver a message to them irrespective of the time and place are universal works of art, namely artistic works.

The quality of being universal in a sculpture is the result of two sources. The first is its artist’s perception of the world and vision of the future, and the other is the cultural background and identity of its receptors, namely those who look at a sculpture and watch it with an understanding eye. These two sources may not usually be parallel to each other in the beginning, indeed they must not be. This is because the originality and singleness of the work of art means that it creates a new supply and the receptors are usually not ready for such a novelty. In the course of time, however, these two subjects of the art coincide at a point, and they even conicide with each other to such an extent that they will never be disintegrated. It is only at this point that the work of art finds its way to being universal.

As sculpture is more troublesome and risky than the other works of art, the monumental ones in particular, it can only be produced in small numbers and at certain places; therefore, it takes societies long time to adopt and assess them.

The art of sculpture, in particular, has not been able to gain a modern and contemporary state both in socio-cultural terms and in terms of values, and indeed it has not been allowed to do so. It is for this very reason that our sculptures are very few and inadequate and so are our artists who work and struggle with sculptures ceaselessly, patiently and indefagitably.

I, on my part, evaluate the sculptors from a different perspective for these reasons and pay unmatched respect to them.

One of the young and diligent sculptors in our country is, to my way of thinking, Mustafa Bulat. As far as I know and remember, he started his academic career at the Faculty of Fine Arts in Atatürk University in Erzurum after he had graduated from Hacettepe University. And he has been there since then. I can say that I have always followed him and his works. I saw both his name and his human-size works in the International Sculpture Symposiums and International Workshops, which was a matter of pride and pleasure for me. His close involvement in the art of sculpture and the outer world in the face of his environment is worth every sort of praise, especially when his interest is proved by his works.

Taking a panoramic look at his works of the last 7-to-8 years, we can realize that human factor is a leading one in his works. There is a man who can keep himself up in the face of everything against him in some of his works and another one in others who does not know where he is and who has lost his tie with the life itself and has got lost in it... But a man...

In his sculptures made with different and mixed techniques, Bulat has treated some subjects a few times from different perspectives. The theme of ‘somewhere once upon a time’, for example, has been carved in different sizes both as marble and plaster. For my part, man seems to be full of the memories of the past in one of them while unconscious of the time and place in which he is. Hs ability to gain the abstract humans these impressions is caused by an original power that Bulat places in his sculptures, his humans.

His work entitled ‘Dream of Childhood’ is a gorgeous one of the dimensions 78x35x30 cm, which is made from mixed materials. What dream, or dreaming is made to mean is understood as soon as one looks at the sculpture.

The metaphoric narrative of the gloomy title ‘Window, Balance’ of dimensions 40x16x10 is strongly reflected through the colour of material and its loopholed pattern. His bronze casting sculptures, mini sculputres, are able to have themselves accepted in all their emotional narratives in spite of the massive size of their bases.

Viewing Bulat’s works collectively, both the developmental line and narrative facility can be easily followed, a quality which makes it possible to determine the artist’s place in the future more easily.

Self-assured of his accomplishments in the future with a view to his bright past, I would again like to congratulate our artist on his ardent attempts and

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

Facebook Kartı

MUSTAFA BULAT’IN HEYKELLERİNİ NİTELEYEN TUTKU MOTİFİ Kaya Özsezgin Heykelin ait olduğu malzemeyle, onu dönüştürerek yeniden üreten sanatçı arasındaki sessiz diyalog, yapıtın bu süreç sonrasında varacağı biçimsel oluşumun da yapısal dinamiğini belirler. Aslında bütün sanat türleri için geçerlidir bu belirleyicilik. Ancak heykel, içerdiği niteliksel-somut değerler nedeniyle, bu oluşumun değişebilirlik özelliğini kendi içinde saklı tutar ve bunu malzemenin sert ya da yarı-sert gözeneklerine yansıtırken tasarımın başlangıçta saptanmış olan sınırlarıyla kendini bağımlı tutar gene de. Bu durum, heykelde içten dışa doğru biçimlenen ve sanatçının nesne üzerindeki egemenliğini hep başat (dominant ) düzeyde tutmasını gerektiren bir olgudur. Malzemeyi kesmek, biçmek ve parçalamak ya da birbirinden farklı elementleri belli bir strüktür çevresinde bütünleştirmek, heykel formu açısından bugüne kadar sık denenmiş yöntemlerdir bilindiği gibi. Bu yöntemler, sanatçının çalışma pratiği içinde birbirine eklemlenebilir de, uzun süre tekil bir çalışma disiplini olarak tercih düzeyinde de ele alınabilir. Genç bir sanatçı olarak, Mustafa Bulat’ın, sorunu teknik çözüm prosedürleri bağlamında her iki yolu da denediği görülebiliyor. Farklı malzemeleri ve buna bağlı olarak da farklı teknik çözümleri gündeme getirdiği işlerine tanık olduğumuz gibi, örneğin beyaz mermeri, bu geleneksel malzemeye sadık bir işçi kimliğiyle “ana form”un çevresinde odaklanan bir süreçsellik içinde ele aldığı ya da almakta olduğu gözlemlenebilmektedir. Ama her iki yöntemde de değişmeyen, bu ana formun yapısallığı ve onun “insan”a ilişkin göstergeselliğidir. Gerçekten de Mustafa Bulat’ın bronz ve alüminyum gibi, biri sert öteki görece yumuşak iki malzemeyle oluşturduğu, tutsak insan tema’sına gönderme yapan heykellerinde olsun, insanın egemen ve yaratıcı kimliğini vurgulamaya yönelik anıtsal mermer işlerinde olsun, değişmeyen öz, heykelin tükenmeyen ilgi odağı, insan bedeni ve onun deformasyonu bağlamında işlenen yapısal uyumudur. Ancak bu uyum, doğaldır ki, klasik kültürün yücelttiği anlam boyutlarına bağlı kalsa da, biçim yönünden modernist eğilimle ilişkilidir. Her iki gruba giren heykellerde ve bu iki grupla dolaylı bağlantı içinde bulunan başka heykellerinde, duruşu ve egemen tavrıyla insan, izleyicinin ilgi odağı olmayı sürdürür. Özellikle mermer heykellerinde, yukarıdan aşağı doğru, figürün dikey konumuna uyumlu bir yapı trendi gösteren yatay çizgisel ayrıntılar, aynı zamanda katmanlı bir akış özelliği de yansıtır. Bütün bunlar, sanatçının çağdaş heykel sorununa çözümsel ve kavramsal bir bakış doğrultusunda yaklaştığının işaretleri olarak alınabilir. Aynı kuşağın başka sanatçılarında da birleştirici özellikler olarak tanımlanabilecek bu işaretler, heykelin her şeyden önce kütle ve mekân, aidiyet ve kimliksellik, anlam ve yorum ilişkisi açısından çağdaşlık kapsamına girebileceği gerçeğinin altını bir kez daha çizmektedir. Öte yandan Mustafa Bulat, bir süreden beri aktif bir sanat eğitimcisi olarak Erzurum’da üstlendiği görevi nedeniyle, Anadolu’nun uzak bir köşesinde önemli bir işlevi de bu sanatçı misyonu paralelinde sürdürmektedir. Sanatçılık ve sanat eğitimciliği, Türkiye’nin kültürel yapısı ve koşulları nedeniyle, belki de bir başka ülkede tanık olamayacağımız özverili bir çalışmayı zorunlu hale getirmektedir. Heykel sanatçısı olmak, heykeli öğretmek ve daha da önemlisi sevdirmek gibi bir görevle bütünleşince, üretimin anlamı elbette ikiye katlanmakta, entelektüel düzeyde sanatçılığın vurgu yapacağı sorunları yeni ve ileri noktalara taşımaktadır. Mustafa Bulat’ın heykel sanatçısı olarak üstlendiği kimlik, bundan sonra gerçekleştireceği çalışmalarla şimdikiler arasında kurulacak sanatsal bağıntılar için bir referans olacaksa, tutku ve heyecanın bedeli de kendiliğinden karşılanmış olacaktır. MODERN HEYKELİN DOĞUŞU Mustafa BULAT THE EVOLUTION OF MODERN SCULPTURE The most important feature of the Modern Art that differentiates it from Traditional Art and constitues its realistic side is that it is free, itoffers more artistic values and plastic properties. In order to understandthe language of this modern art, the audience should develop techniques toacquire special knowledge. This is being possible by special art education. In general, the esthetic perception of art work is similar to other artbranches. New developments in technology has been strongly effecting theprinciples of modern art so as the Sculpture and this has been originatingnew concepts and features even though reaction to the old is also anothercause of this fact. Art interacts and develops together with otherinventions and evolutions in the society. Artists of the modern societyemploy new techniques and materials to express their thoughts and feelings. These new techniques and materials have been leading the artists to developnew plastic language and this double sided interaction has always beencontinuing. Modern art constitutes an important part in thousands of yearsevolution history of Sculpture. It is possible to urge that Sculpture hasmade an important progress. Key Words: Modern Art, Modern Sculpture, Technology Anahtar kelimeler: Modern sanat,Modern Heykel, Teknoloji. Modern sanatı, geleneksel sanattan ayıran ve onun en gerçek ve en doğru taraflarını oluşturan daha özgür, daha olanaklı artistik değerlere ve plastik özelliklere sahip olmasıdır. Başlangıçta izleyici renk ve biçim araçlarına dayanan, sanatçının kişisel dünya görüşünü ve iç dünyasını yansıtan, modern sanat yapıtlarına karşı büyük bir şaşkınlık duydu ve bunu başlangıçta yadırgadı. Ancak biçimlerin dilinden anlayanlar, modern sanat yapıtlarını anlayabilirlerdi. N.Lynton’un bahsettiği gibi “modern sanatın öyküsü çoğu zaman Fovizm, Kübizm, Fütürizm, Ekspresyonizm gibi akımları ele alarak anlatılır. Ancak bizim düşüncemiz Realizm ve Empresyonizm gibi sanat akımları da, modern sanatın ortaya çıkmasında çok önemli rol oynamıştır.. Bu çağdaş sanat dilini anlamak için, izleyicinin belli bilgiler sistemine sahip olma becerisi geliştirmesi gerekmektedir. Bu ise özel sanat eğitimiyle mümkün olabilmektedir. Sanat eserlerinin estetik olarak algılanması, genelde diğer sanat dallarının algılanma işlemi ile benzer özellikler taşımaktadır. Özellikle çağdaş müzik sanatının algılanması ile ilgili düşünceler, çeşitli sanat dallarının algılanması işleminde ortak noktaların olduğunu bir daha ispatlamaktadır. Bu bakımdan, Batı müzik teorisyeni Dobney Townsend’in bir görüşünü örnek vermek yerinde olsa gerek. Çağdaş müzik eserlerinin algılanması sürecinde karşımıza çıkan zorluklara değinen yazar, “Soyut Müzik” ve soyut resmin, olabilirliklerinin keşfedilmesinden çok daha önce benimsenmiş olduğunu vurgulamaktadır. Gerçi müzisyenler ve müzik eleştirmenleri, müziksel düşüncelerden ve müziğin coşkusal anlamından söz ederler. Bazen böyle bir dil, bütünüyle öğretimsel ve çağrışımsaldır. Sanatçı, biçimleri analiz etmeye, düzenlemeye ve bu biçimde kendi kimliğini, iç dünyasını, evrensel dünya görüşünü plastik bir form içinde, özgür bir biçimde yorumlamaya önem vermektedir. Bu nedenle modern sanat, forma büyük değer vermektedir. Modern sanatçıya göre, doğa ancak bir veriden ibarettir. Sanatçı bu verilerden yola çıkarak, kendi evreninde yorumladığı, özgün, estetik, form ve düzenler yaratır. Sanatçı için, doğada gördüğü şeyleri aynen kopyalamanın hiç önemi yoktur. O renk ve biçim araçlarını özgür bir biçimde kullanarak, doğadaki görüntüleri sanatsal bir düzen içerisinde değişik formlara sokar. Bu nedenle, doğada görülen objeleri, bu artistik düzen içerisinde tanımak imkansız hale gelir. Çağdaş sanatçının en önemli özelliklerinde birisi de, soyutlamadır. Sanatçı, insanın biçimini bozarak onu sınırlarının dışına çıkarmakta ve insana, aynı zamanda onun dışında var olan şeylerle onun arasında bir takım yakınlıklar bulunduğunu göstermektedir. Modern sanatta doğa ve insan anlayışının değişmesinde, modern bilim, teknoloji ve modern uygarlık büyük bir rol oynamaktadır. Sanatçı, doğadaki bilinmeyene, sürekli nüfuz etmeye çalışarak, yaşamı, varlığı ve insanın evrendeki gerçek yerini, değerini ve esas görevini arama uğraşındadır. Bu olgu, izleyicilerin yaşamlarının, yeni duyumlar ve keşiflerle zenginleşmesini sağlamaktadır. Bu anlayışla ortaya konulan modern sanat yapıtları, organik ve yeni bir düzen meydana getirmektedir. Bundan dolayı yapıtta öz ve biçimi birbirinden ayırmak olanaksızdır. Modern sanatçı, doğanın verilerini özgür bir biçimde kullanmaya başlayarak form bozmalara, transpozisyonlara ( formu başka bir yere koyma ) yönelmekte, bu yöneliş, o kadar ileriye taşmakta ki, artık sanatçının ortaya koyduğu objeler tanınmaz bir hal almakta, öz ve biçim açısından yepyeni anlamlar ve duyumlar ortaya çıkmaktadır. Ortaya konan yapıtta, sanatçının kullandığı sanatsal dilin amacı, objeyi direkt olarak göstermek değil, ancak objenin tek bir bakış açısıyla, sanatçının kendi bakışıyla almış olduğu anlamı ortaya çıkartmaktır. Aynı zamanda sanatçı ele aldığı objelerin estetik özelliklerini yüze çıkarmakta, bu objelerin, farklı duygusal etkilerini de kendi sanatıyla izleyenlere yansıtmaya çalışmaktadır. Ortaya çıkan, bu anlam, his ve duygular dünyası, hiç te somut olmayıp daha çok soyut karakter taşımaktadır. Bu bakımdan da sanatçı, kendi yapıtlarında insana özgü, duyumlar, duygu durumları ( heyecan, korku, sevinç, sevgi, şiddet ) gibi fenomenlerin genelleştirilmiş bir şekilde ifadesini gerçekleştirmeye çaba göstermektedir. Gerçekte ortaya konulan, form kendiliğinden anlamlıdır. Sanatçı boş ve anlamı olmaksızın, -bir olguyu- bir konuyu anlatmaktan vazgeçebilir. Yapıtta oluşturulan saf biçimler modern sanatçı için yeni bir gerçekliktir. Bununla birlikte bu biçimler, yerlerine kendiliklerinden rast gele konmamıştır. Bu biçimlerin özgürlükleri anarşi doğurmaz. Bu objelerin, sanatçı tarafından tasarlanmış, doğru ölçüleri, doğru ağırlıkları ve kuvvetleri vardır. Bu nedenle objelerin düzeni derin bir düşünce tarafından belirlenerek ortaya konulmuştur. Modern sanat yapıtları, izleyiciyi derin bir düşünceye davet ederler. Ortaya konulan yapıtlar, objelerin imlediği derin düşünceye katılmaya hazır olan alıcıya ulaşarak izleyicinin sanatsal birikim ve deneyimleriyle yoğrularak, anlam sınırlarını aşarlar. Yeni teknolojik gelişmeler, çağdaş sanattın aynı zamanda heykel sanatının estetik ilkelerine derin etkiler yapmaktadır. Heykeltıraş, tasarımını teknolojinin sunduğu bilgisayarlar, video kameralar, lazer ışınları vb. teknik olanakları kullanarak, yapıtlarını, sanal ortamda, üç boyutlu olasılıklarla tasarlayabilmektedirler. Bu yüzyıl, yeni malzemelerin düşünsel, biçimsel ve sanatsal gelişmelerin yanında yeni plastik fikirlerin çağrıştırdığı, heykel sanatında, yüzyıllarca süren gerçek mekan içinde, kütlenin parçalanıp hafifleyerek, espas modülatörlerine dönüştüğü bir dönem olmuştur. Teknolojik araştırma merkezleri ile sanatçı arasında oluşan ilişki, değişik bilim dallarıyla da işbirliği sağlamayı başarmıştır. Fizikçi, kimyacı, matematikçi, teknisyen ve sanatçılarla işbirliğine giderek sanatçı mühendis, sanatçı kimyacı, tipleri ortaya çıkmıştır. Örneğin: Boradin’in ünlü bir kimyacı olmakla birlikte çok sesli müzik alanında ünlü bir besteci gibi de isim yapmıştır. Yine mühendis eğitimiyle heykel yapan V. Tatlin 3. Enternasyonal Anıtı için maket çalışmasını inşa yöntemiyle oluşturmuştur ( Res. 1 ). Resim 1:V.Tatlin,3.Enternational Anıtı için maket,1920 XX. yüz yılda Kübizm, Fütürizm, Konstrüktivizm, Dadaizm gibi sanat akımları bu teknolojik gelişmelerden doğmuştur. Modern Sanatçılardan Paul Klee “Sanatın artık görüneni vermediğini, bir düşünceyi görselleştirdiğini” ileri sürmektedir. 20. yüzyılın başlarından itibaren; çağın genel değişim hızına koşut olarak, sanattaki değişim süreci de çok hızlanmış, sanat akımlarının egemenlik süreleri bir asırdan on yıla, hatta beş yıla kadar düşmüş, ayrıca aynı zaman dilimi içinde tek olan egemen sanat anlayışı, geçen yüzyıldan bu yana, giderek sayısını artırmaya başlamıştır. Artık Soyutla- Somutu, gerçekçi ile gerçeküstücü, minimalistle, kavramsal aynı anda hatta aynı platformda görülebilmektedir. Sanatta yeni anlayışların, özelliklerinin oluşmasında eskiye tepki tek etken olmasa da, önemli etkenlerden biridir. Sanat, toplumun diğer alanlarındaki yaratılarıyla birlikte gelişmekte, onları etkilemekte ve onlardan etkilenmektedir. Yeni toplumun sanatçısı, yeni duygu ve düşüncelerini biçimlendirmede dilini yaratmada, yeni teknik ve malzemelerden yararlanmaktadır. Bu yeni teknik ve malzemeler sanatçıyı yeni plastik dil yaratmaya itmekte ve sanatta iki yanlı bu alışveriş ve etkilenme hep devam etmektedir. Modern heykelin ortaya çıkmasına kaynaklık eden ressam kökenli sanatçıların modern heykel sanatının başlangıcını oluşturmuş olduğu düşünülmektedir ve bu konu hep tartışılmıştır. Yinede herkes Cezanne’a dayar kendini. Mattise de ondan çıkmıştır. Picasso da Mondrian’da. Biz yine de geçen yüzyılın başı ile başlatabiliriz modern heykel sanatını. Bizim düşüncemize göre ise modern heykelin oluşmasının ilk aşamalarını Cezanne’ den başlamak amaca daha çok uygun düşer. Sanatçının yapmış olduğu “San Victoria dağları” adlı çalışması modern sanatın ilk örneğini oluşturan eserlerin başında yer alır. Modern heykelin doğmasına dört ressamın kaynaklık etmesi oldukça ilginçtir. Bunun nedeni, belki de bu sanatçıların profesyonel heykel eğitimi almamış olmaları ile açıklanabilir. Bunlardan Degas, resimlerindeki balerin kompozisyonlarında kullandığı sanatsal dili yetersiz bularak, sanatsal problemlerini çözebilmek için balerin heykelleri yapmıştır. Degas yaptığı bu balerin heykellerine gerçek bir elbise, etek ve çorap giydirerek, ilk defa heykelde yeni, farklı bir bakış açısı ve anlayış yakalamaya çalışmıştır( Res.-2 ). Resim 2 E.Degas,Dansçı ,1881 Bunlardan diğeri P.Gouguin, renkte ve biçimde sanatçının doğa karşısındaki mutlak özgürlüğünün ilk bayraktarlığını yapanlardandır. P. Gouguine göre asıl olan, sanatçının kendi duygu ve düşüncelerini biçimlendirmesidir (Res.3). Resim 3 Paul Gauguin Figür 1892 Üçüncü usta Picasso, Gouguin’den etkilenmekle birlikte, meselenin asıl kaynağını Cezanne’de buluyor. Picasso Cezanne’da, resimde derinliğin kaçma noktalarına göre nesnelerin sıralanma ve ışık-gölgeye dayalı model ile kabartılmasına değil, renk ve ışığa bağlı olması düşüncesini yakalıyordu. Resimdeki sorunları çözebilmek için heykel denemeleri de yapan Picasso, böylelikle heykele yeni bir estetik düşünme ve farklı bir bakış açısı getirmiştir. Bu plastik öğeler ve onların yarattığı sentez plastik dilin karakterinin oluşum mantığını tamamen değiştirmiştir. Picasso, özellikle resmin iki boyutlu olmasından dolayı, resimde bulamadığı biçimleri, heykel çalışmalarında bulmaya çalışmaktadır. Picasso’nun buradaki çalışmaları üçüncü boyutun yapay olarak ortaya çıkmasına neden oldu. Belki de bu sonuç, resim sanatının iki boyutlu olması nedeniyle sanatçının kendisini ifade etmesine yetmediği için, tam olarak sanatçıyı tatmin etmiyordu. Picasso, hacim ve boyutla ilgili düşüncelerini, heykel aracılığıyla gerçekleştirmeye eğilim göstermekteydi. Heykelin bir sanat dalı gibi böyle bir isteğin gerçekleşmesinde, geniş sınırsız, potansiyel-estetik olanaklara sahip olması, bu isteklerin gerçekleşmesine olanak sağlamaktaydı. Picasso “aramıyorum buluyorum” sözü birazda gözün önüne kadar gelmiş olanakların bir amaç için değerlendirilmesini vurgular (Res.4). Resim 4 P.Picasso Boğa Başı 1943 “Şeyleri değil, aralarındaki ilişkiyi boyuyorum” diyen diğer öncü ressamlardan Matisse, her ikisinin sentezini yapıyor ve manevi özün özgürce biçimlenişini savunuyordu (Res.5). Resim 5 H.Matis Sırt soyutlaması 1916-1930 Bu sanatçılar, doğa karşısında, kendi kendine yeni estetik, nitelik taşıyabilen bir gerçeklik meydana getirilebilir düşüncesiyle, gerçeğin doğal yapı ve doğal görüntüde olmadığını, sanatçının yarattığı ikinci bir doğada olduğu düşüncesine öncülük yapmışlardır. Bu sanatçılar ressam olmalarına rağmen modern heykelin ilk örneklerini vermişlerdir. Böylece algılanır biçimden düşünsel biçime geçişin ve dolayısıyla Modern heykelin başlangıcı oluyordu. Modern heykel sanatına gelişmesine geleneksel malzemeler kullanarak öncülük yapan Rodin, kendi çağı içerisinde sanatın bozuk durumuna başkaldıran ilk sanatçı olmuştur. Oyup çıkarandan çok, biçim veren bir usta olarak kalmasına rağmen, Rodin “Sanat formlarını bir ışık-gölge içinde ele alarak sunmakta idi. Rodin izlenimci sanatçılar gibi ışık-gölgeyi yapıtlarında yoğun olarak kullanarak heykelin çevresinde bir atmosfer yaratmıştır. Çalışmalarında ayrıntıya inerek bütününde ışığı parçalamış yüzeye dağıtmıştır ( Res.6). Resim 6 A.Rodin Düşünen Adam 1880 Modern heykelde ilk olarak fark edilen biçim, mekan içerisinde formun birbiri içerisine girmesidir. Soyut heykel, geleneksel heykelde olan ne kapalı formlara, nede kütleye sahiptir artık... Yine geleneksel malzemelerle heykel yapan diğer modern sanatçılardan Hanry Moore kütle içerisinde iç boşluğu kullanan ilk sanatçı olmuştur . Bununla birlikte modern heykel sanatında boşluk, yepyeni bir heykel ögesi olmuştur. Hanry Moore halk sanatlarını iyi incelemiş, geleneksel malzemeyi kendine özgü ışık, kütle ve mekan zenginliği içerisinde biçimlendirmiştir . Örneğin: Moore’nin “Yatan Figür” çalışmaları buna iyi bir örnek teşkil eder ( Res.7). Resim 7 H.Moore Yatan Figür,1938 Yaratıcılık ilhamını doğadan alan Moore ( Çakıl Taşları, Kemikler, Dağlar ), Astek ve İnka sanatını’ da incelemiş. H. Moore, “Heykelde önemli olan nasıl yapıldığı değil, malzemenin arkasındaki ruhtur. Bazen malzeme, düşünceye yardım edebilir, ama bu, düşüncenin özgürlüğüne engel de olabilir. İyi bir heykel kapalı olmalıdır bir tepenin yamacından yuvarlandığında hiçbir parçasını kaybetmemelidir.” sözleriyle heykel sanatını anlatmaktadır . H. Moore yapıtlarında, anıtsal ve soyut kapalı formları, önce insanın detaylarını arındırarak bulmuştur. Figürlerinde kabına sığmayan, dolgun, ağır dramatik anlamlar esinleten biçimlere yönelmiştir. Birçok yapıtlarında olduğu gibi kadının vücudu bir sıradağ görünüşünü alacaktır. Moore göre heykel “Biçim ve özelliklerin aynen tekrarı değildir, daha çok anlamın bir maddeden diğer maddeye çevrilmesidir.” Heykeltraş doğanın taklidinden kurtulunca, önce biçim denemelerine sonrada malzemenin yapısındaki etkilere yönelmeye başladı. Çağdaş sanat, sanatçının yapısı için önemli olan estetik yönden pür olan biçimlerdir. Materyalin orijinal halinin korunması hissi, başka sanatçıların yapıtlarında, C. Brancusi’nin ki kadar kesin değildir. Geliştiği ortamda ortaya çıkan sanat akımlarının hiçbiriyle fazla ilgilenmeyen C. Brancusi’nin yapıtları plastik açıdan ne kadar sadeleşmişlerse de güçlü bir özün sembolüne çevrilmişlerdir. Sanatçı modellerindeki detayları atarak, biçimin özüne varmıştır. 1909 yılında ürettiği “Uyuyan Güzellik Tanrıçası” adlı yapıtı, sadeleşmenin belirgin olduğu yapıtlarından birisidir (Res.8). Resim 8 C.Brancusi Uyuyan 1909-1910 Bu yapıt uyuyan yatmış basit bir baştır. Bu portrede bir yumurta sadeliğine varan detaylardan arınmışlık söz konusudur. Portrede gözler, ağız ve burun çok ince bir duyarlılıkla belirtilmiştir. Bu baş o kadar duyarlılıkla biçimlendirilmiştir ki, sanki bir hayalin veya rüyanın maddeleştirilmesi biçiminin etkisini bizlere verir. Modern heykel sanatı tarihi boyunca heykel sanatına da çok az rastlanan bir yoğunluk ve özlülük getirmiştir. Çalışmalarını en uç sadeliğe kadar götüren C. Brancusi, bu etkilerin gerçekleşmesinde çeşitli malzemelere yapıtlarını uygulayarak bu yapıtların değişik materyallere uygulaması sonucu değişik etkilerini de denemiştir. Modern sanat yapıtı, bir dokümandan daha fazla bir şeydir. Modern sanatçı, bireyseldir ve yapıtını dıştan hiçbir baskı olmaksızın özgür bir biçimde yaratma düşüncesine sahiptir. Sanatçı yapıtında, her şeyden önce kendisini anlatır. Modern sanatçı doğayı taklit etmekten kaçmakta; doğada gözle izlenen nesnelerin, bir konunun yansıtılması, bir hikayenin şartlarına değil, yaratıya ait sanatsal niteliklere ve plastik biçimin şartlarına tabi olmaktadır. Bin yıllardan gelen heykel sanatının tarihsel gelişim sürecinde, modern sanat, önemli bir yer tutmaktadır. Heykel sanatının gelişiminde özel bir aşama kat ettiğini ileri sürmek mümkündür. Geleneksel heykel sanatında, kendi özgün sanatsal- estetik prensiplerine göre ayrılan, modern heykel aynı zamanda, heykel sanatına has olan bir çok prensiplerini, kurallarını kaybetmemektedir. Özellikle, malzeme ilişkisinde, mekan- zaman içerisinde yer edinebilmek gibi özellikler, modern sanat için de büyük önem taşımaktadır. Modern sanat tarihinin gelişim aşamalarının araştırılması, onun gerçekçi imgeler sisteminden soyut sanata doğru ilerlemesini bir daha ispatlamaktadır. Bu süreç içerisinde heykel sanatının sanatsal ifade imkanlarının daha da genişletilmesi sürecinde, Fransız empresyonist ressamların, ( Degas, Gouguine, Picasso, Matisse, vs. ) katkılarının büyüklüğünü belirtmek gerekir. Varoluşundan bu yana, arayış içinde olan insanlık, Atatürk’ün de dediği gibi daima iyiye güzele, doğruya yöneliş içinde olagelmiştir. Bu anlamda bilim insanları ve sanatçılar bilme, bulma ve yaratım çabalarıyla insanlığa öncülük etmişlerdir. Sanatçılar, doğa karşısında, insan aklını kullanarak, estetik nitelik taşıyan, yeni bir gerçeklik meydana getirmişlerdir. Ressam olmalarına rağmen modern heykelin ilk örneklerini veren öncü sanatçılar,iki boyutun yetmezliğinden üç boyutun, maniple edilmesine ve dolayısıyla estetik, sanatsal bir aşkınlığa yol açmışlardır. Bu sayede heykeldeki modernleşme, resim sanatında da etkili olmuştur. KAYNAKLAR 1 - Modern Sanatın Öyküsü Norbert Lynton çeviri – Prof. Dr. Sadi ÖZİŞ I.Basım – 1982 İSTANBUL 2 – Sanatın Anlamı Herbert Read Çeviri- Güner İNAL, Nurşim ASGARİ, ( İş Bank. Kültür Yayınları İST. 1960 ) 3 – Artist Plastik Sanatlar Dergisi “Modern Heykel Nedir ?”- Veysel GÜNAY ( Mart – Nisan, 1987 ) 4 – Boyut Plastik Sanatlar Dergisi Picasso’nun Çağımız uygarlığına anımsattıkları ( Mayıs 1982 ) 5 - Boyut Plastik Sanatlar Dergisi Çağdaş Sanatın oluşumu ve gelenekçiler üzerine –Zahit BÜYÜKİŞLEYEN, ( Nisan 1983 ) 6 – Çağdaş Sanat Felsefesi- Adnan TURANİ ( Varlık Yayınları İST: 1974 ) 7 – Dünya Sanat Tarihi - Adnan TURANİ ( Türkiye İş Bank. Kültür Yayınları 1983 ) 8 – Modelaj, Remzi SAVAŞ ( Yaygın Eğitim Yayınları 1975 ANKARA ) 9– Modern Sanat – Joseph-Emile Müler – çeviri Mehmet Toprak( Remzi Kitapevi İSTANBUL 1972) 10 – Econcise History of Modern Sculpture Herbert Read Çeviri ingilizce FORM VE KOMPOZİSYON Mustafa BULAT FORM AND COMPOSITION Variaties of shapes exist in the nature. To benefit from these shapes, one should investigate them with a researching attitude. The shape of a seashell, the shape of gravels, trees, and everything in the nature are objects for our research. The reason behind the success of most well-known Artists today is the fact that they can use the forms and shapes in the nature as basis to develop their work according to their own purposes. Henry Moore used the shapes of gravels and bones, and many architects have been synthesizing shapes of seashells to form their compositions. Artists should benefit from Nature to develop their form information before they start their composing their work because nature offers the widest warieties of opportunities. For example, forms of seashells and gravels are important means for us in composing our research. Nowadays, well-known artists owe their success to their ability to employ forms in the nature to compose their work and use them according to their own purposes. Key words: Form :Composition, Sculpture, Light-Shade Anahtar kelimeler: Form ,Komposizyon, Heykel, Işık-gölge. İnsanoğlu, sözel iletişimi kullanmaya başlamadan önce, resim ve heykel yaparak, iletişim kurmaya başlamış ve birikimlerini bu yolla gelecek kuşaklara aktarmışlardır. Antik Çağdan çok önceleri insanlar tarafından yapılmış keramik yapıtlardan ve yaşadıkları mağaraların duvarlarına kazımış oldukları resimlerden bu görüşü desteklemektedir. Mağara duvar resimlerinin ilk örnekleri, Lascoux ve Altamira mağra duvarlarında yer almaktadır. Söz konusu mağaralarda bulunan resimler, Antik Çağda yaşayan insanların, plastik sanatların sanat diliyle konuşmuş olduklarını göstermektedir. Ayrıca; bu resimleri ortaya koyan ilk insanların iki ve üç boyutlu heykellerde yapmış olduklarına da tanık olunmaktadır . Bütün sanatlar, birer ifade, anlatım aracı, bir dil olarak kabul edilirse, plastik sanatları birbirinden ayıran farklılığın, anlatmada kullanılan materyal ve düşünce farklılığından doğmuş olduğuna tanık olunur . Her sanat dalı kendisine belirli bir yaklaşımı zorunlu kılar. Bir heykele yaklaşım ve onu algılamakla; bir resme yaklaşmak ve onu algılamak arasında farklılıklar bulunmaktadır. Heykel sanatı, üç boyutlu algılanırken; bu durum resim sanatında, tek yönlü olmaktadır. Resim sanatının, hangi olanaklarla neler verebileceği ve heykelin sanatının, resim sanatından, farklı olanaklara sahip olduğu bilinmelidir. Sanatın dilini, biçimcilikle insanlar arasında anlaşmayı sağlayan bütün işaret ve semboller sistemi olarak da ele almak gerekir. İnsana özgü ve insancıl bir olgu olan sanat, tarihler boyunca, kendi amacı dışında, dinsel, toplumsal, moral ve politik amaçlara yönlendirilerek, bu tür amaçlar için kullanılmak istenmiştir . Güzel Sanatlar alanının, bir ana sanat dalı olan heykel sanatı, diğer alanlardan farklı olarak, boşlukta üç boyutlu biçimle var-olur. Heykel gerçek bir boşluk içerisinde oluşur . Yükseklik, derinlik ve hacimle boşlukta bir yer kaplayarak, mekan ve boşluğun içerisine bir anlam katar ve biçimlendirir . Heykel sanatçısı, duygu ve düşüncelerini, üç boyutlu formlarla, görsel bir formda hissettirir, yapıtlarını ise üç boyutlu maddeleri biçimleyerek ortaya koyar . Heykelin başka bir tanımı ise, ’’Güzel Sanatlar bünyesinde ve plastik sanatlar alt başlığında; oluşturulabilen; taştan yontularak, kilin birbirine eklenmesiyle, yığılarak ya da sanatçının amacına uygun olarak seçtiği malzemelerin, şu ya da bu şekilde, yan yana, üst üste getirilmesiyle, inşa edilerek yapılan, üç boyutlu, dokunulan, uzayda bir yer kaplayan biçimdir tarzında yapılmaktadır. Üç boyutlu formlar, mekânda yükseklik ve genişlik gösterirler . Heykel üç boyutlu oluşu nedeniyle, dokunulabilinir, etrafında gezilebilir, biçimle aynı atmosfer paylaşabilir ve heykelin gerçek bir ağırlığı vardır .() Sanatta biçime düşen rol büyüktür, yine de biçim, her şey değildir, ancak biçimin olması bir yapıtın sonunu yaşamasını ortadan kaldırabilir . Sanatta kullanılan form bazen biçim olarak da adlandırılmaktadır. Genel anlamıyla bir nesnenin, algılanan tüm maddi öğelerinin, kendine özgü bir düzen oluşturan bütünü olarak tanımlanmaktadır. Bir başka tanımlamada form,’’bir nesnenin, görme ya da dokunma organlarıyla algılanabilmesini sağlayan kendine özgü gerçekliği’’ şeklinde açıklanmaktadır. Form, plastik sanatlar alanında belli bir konunun üç boyutlu ve iki boyutlu olarak ifade ediliş biçimidir de denilebilir. Bir objenin fiziksel hacmini nasıl oluşturduğunu belirleyen kurallar topluluğu olarak da tanımlanabilir. Sanat, gerçekte öz ve biçim arasındaki uyumdur. Biçim, sanatçının kendini ifade edip tanımlamasında çok önemli bir yer teşkil etmektedir. B.Brecht ’Sanatta formu ve formun geliştirilmesini önemsememek gerektiğine inanmak, safsatadan başka bir şey değildir’’ sözleriyle formun önemine açıklık getirmektedir .Sanatçının kendi biçimini yaratması ve dilini oluşturmasında deneysel çalışmaların, yoğun biçim araştırmalarının yapılmasının büyük önemi bulunmaktadır. Form araştırmalarına üç temel formdan başlamak gerekir (Res-1). Resim-1: Geometrik formlardan kompozisyon_1 Bu üç temel formu, kare, üçgen ve daire oluşturmaktadır. Karakteristik özellik yönünden kare, dikey ve yataylardan oluşur. Üçgen de ise birbirini kesen diyagonal doğrulardan doğan hareketlilik görülür. Bu formlardan, daire dönen ve devamlı hareketlilik sağlayan bir özelliğe sahiptir.Öncelikle bu üç ana formu değişik düzenlemelerde ve yapılarda değişen; özelliklerinin uygulamalarla denenmesi, bu formları anlamayı daha da kolaylaştıracaktır. Bir düzlemde, dikey ve yatay düzende yerleştirilmiş kare; dengeli statik bir görünüm verirken, eğer konulduğu yüzeyin kenarlarına göre bir tarafa eğilirse, daha önceki statikliğini yitirip hareketli bir özelliğe sahip olacaktır. Kareye durgun ve statik yapısın veren dikey ve yatay çizgiler eğikleşecek, üçgende görülen, hareketlilik özelliğine benzer bir özelliğe sahip olacaktır. Üçgen; açılarının değişebilirliği ölçüsünde, değişik hareket ve yön gösterici özelliğe sahiptir ve tabanı üzerine yatay olarak yerleştirilmiş ikizkenar veya eşkenar üçgen, sabitlik ve devamlılık etkisi verir. Üçgen yüzey üzerindeki her durumunda aynı hareket ve yön gösterme gücünü gösterir. Daire ise; dönen ve devamlı hareketlilik özelliği gösteren bir forma sahiptir. Üçgen yüzeyde, pozisyonun değişmesi, etkisinin değişmesinde etken değildir. Özelliklerini anlatılan bu formlarla, bir takım kompozisyon araştırmalarına girmeden önce, özellikle sanatçı adayları kendi vücutlarında bu formları, hareket olarak yaşamayı denerlerse, bu biçimleri daha iyi anlar ve derinden kavrayabilirler (Res-2). Temel geometrik formların yapısal ve görsel etütlerinden sonra, aynı karakterde ki formlarla oran farklılıklarından edilecek zıtlıklar içinde yapılacak kompozisyon düzenlemelerinde, form elamanlarının anlaşılması işimizi daha da kolaylaştıracaktır. Kare, dikdörtgen, üçgen ve dairelerle bir seri kompozisyon düzenlemelerine gidildiğinde, zıtlıklardan doğacak etkileri, formların yapı içindeki durumları incelenebilir. Yapılacak kompozisyon kurgulamalarında; uzun-kısa, geniş-dar, açık-koyu zıtlıklardan (kontrast) yararlanılabilir.Yapılacak kompozisyon düzenlemeleri için, sanat eğitimi alan bir sanatçı adayına, herhangi bir formül verilemez. Sanat eğitimi alan adaylar, ister kare karakterinde ki formlar olsun, ister üçgen ve daire olsun, sonsuza varan değişiklikte, formsal kompozisyon kurgulanmasına gidebilirler. Bu formlarla kompozisyon kurgulamalarında, oran kontrastlarından elde edilen görüntüler, bir hayli farklı boyutta olacaktır. Büyük bir kare, küçük bir karenin yanında aslından olduğundan daha büyük görünecektir. Oranların ve formların kontrastlarından doğan bu plastik olanaklar, bir eser üretmede başvurulacak birikimlerdir. Temel geometrik formlarla ortaya konulan kompozisyon kurgulamalarında, formların yapılarının, bizi ilgilendirdiği kadar, oran kontrastları, yön ve hareket kontrastları, açık koyu kontrastları, biçim zemin kontrastları göz önünde bulundurulmalı ve yapıya katılmalıdır. Formların üç boyutta oluşturulması büyük önem taşımaktadır. Temel geometrik formalar, hazır nesnelerden veya şekillendirilebilen her türlü üç boyutlu gereçlerden, modelaj yöntemiyle ortaya konabilir. Çevredeki nesnelerden edinilen ya da oluşturulan, küp küre, silindir, piramit, koni birbirlerinden karakter yönünden farklı formlardır. Bu farklılıklar, hareket farklılıkları ve ışık -gölge farklılıklarından oluşmaktadır. Küp düz yüzeylere sahip, yatay ve dikey hareketlerle statik bir yapı özelliği göstermesinin yanında, silindir üst ve alt yüzeylerinin daire olması nedeniyle küpe göre daha hareketli bir form özelliği göstermektedir. Küpte ise ışık -gölge her yüzeyde farklı, fakat homojen bir özellik göstermesine karşın, silindirin yan yüzeyi yuvarlak olduğundan, ışık- gölge yumuşak geçiş özelliği göstermektedir. Piramit, yüzeylerinin düz, olması nedeniyle, ışık-gölge yönünden, diğer prizmaların özeliğini gösterir. Ancak tepesinin bir noktada birleşmesi, yüzeylerin tepeye doğru meyilli olması, hareket yönünden gözü yukarıya çekmektedir. Küre de, hareket içinde dengeli bir form özelliği gösterir ve yüzeyinin her noktası farklı ışık-gölge özelliğine sahiptir. Işık-gölge geçişi, ne silindir formundaki gibi, ne de konik formdaki gibi, doğrusal bir sınır gösteremez. Kürede ise gölge alanının sınırları yuvarlaktır. Koni hareket özelliği yönünden piramide benzer, ancak ışık-gölge bakımından farklılık gösterir. Işık tabandan tepeye sertleşen bir geçiş özelliğine sahiptir. Üç boyutlu geometrik formların plastik özelliklerini, onları uygularken daha iyi kavrar ve anlarken, iki boyutlu çalışmalarda uygulanan bir takım kontrastları da bu çalışmalarda da uygulamak, gerekmektedir. Üç boyutlu kompozisyon düzenlemelerinde, iki boyutlu düzenlemelerden farklı olarak kitle ve ışık-gölge sorunu uygulamaların bir öğesi olarak devreye girecektir. İki boyutlu çalışmalarda açık- koyu olarak, algılanan sorun ,üç boyutta yerini ışık-gölgeye bırakmaktadır. Işık-gölge, üç boyutlu formun algılanmasında ana esaslardan biridir. Resim-2: Geometrik formlardan kompozisyon_2 Aynı karakterdeki formalarla oluşturacağımız üç boyutlu kompozisyon kurgulamalarında, bir yüzeyi büyütüp küçültmekle ve boşluktaki konumunu değiştirmekle ışığın yapı üzerindeki görünümünü istenildiği gibi dağıtılması mümkün olabilmektedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi küplerle yapılacak bir kompozisyon düzenlemede, sert ışık-gölge geçişleri olacaktır. Bunun yanında, küre ve silindir daha yumuşak bir özellik göstermesinin yanında, ortaya konulan bu kompozisyon kurgulamalarında, ışık-gölgenin belirli bir dengeyi yaratacak şekilde yapı üzerinde dağılması gerekmektedir. Kübik karakter taşıyan, kompozisyon kurgulamalarında, küpler birbiri üzerine yığıldığında, eğer bir yön değişikliğine gidilmezse ışık-gölge değerleri bir değişiklik göstermemektedir. Kübik karakterin bir başka özelliği; yatay ve dikey hareketlerin baskın olmasıdır. Yalnız yatay ve dikey hareketlerle bir kurgulamaya gidileceği gibi, farklı bir hareket istenildiğinde, küpler arasında oran kontrastlarına veya küplerden bazılarının yatay ve dikey konumlarının bozularak, eğik bir konuma getirilmesi yoluna gidilebilir, yalnız kübik karakterden oluşan bir kurgulamada bile, ışık-gölge yarı gölge değerlerini bulabiliriz. Bu da formların birbirini maskelemesi veya yüzeylerin konumlarının farklılaştırılmasıyla oluşturulmaktadır. Eğitsel uygulamalarda, çevrede bulunabilecek hazır nesne ve kutular, yapılacak uygulamalar için, materyal olarak kullanılabilir. Işık-gölgenin iyi gözlenebilmesi ve kontrolü için bu elemanların tek renge boyanmasında fayda bulunmaktadır. Burada kübik karakter taşıyan formların kurgulanması üzerinde durulmuştur,. Değişik karakterdeki diğer geometrik formlarla da aynı türden kurgulamalara gidilebilir. Kurgulama da ki sorunlar benzer sorunlardır, fakat özellikleri farklıdır. Kurgulama yaparken soyut düşünebilmek önemlidir, ele alınan formların başlı başına, farklı bir hayatiyeti olmalıdır. Amaç elamanları en iyi şekilde kurgulayarak sonuca varmak olmalıdır. Eğitim çalışmalarında, öncelikle her eleman doğadaki herhangi bir şeyin yorumu olmaktan çok, bağımsız olarak ele alınmalı, yaratılacak ve kurgu kendisini temsil etmelidir. Bir bakıma doğa yorumundan giderek araştırmalar yapmak, bu çalışmalarımızda araştırma ve deneme olanaklarını kısırlaştıracaktır. Elbette doğadan alınacak çok şey bulunmaktadır ve bunlar birtakım hareket düzenleri, edinilmiş görsel birikimler olabilir. Yapılacak kurgulamalar, bu deneyimlerin sentezinden oluşacak özgür ve özgün bir yaratı olmalıdır. Aynı karakterdeki formlara yapılan kurgulamalarda, birtakım kontraslardan faydalanılabilir, bu kontrastlar hareket ışık-gölge kontrastları olabilir. Denebilecek diğer bir kontrast da, karakter kontrastı olmalıdır. Küp ve küre birbirine karakter yönünden zıt formlardır. Diğer bütün geometrik formların birbirleriyle olan zıtlıklarını belirttik, iki veya üç ayrı karakter gösteren geometrik formlar bir arada kullanarak bir kurgulamaya gidilebilir. Ayrı karakter gösteren bu formların, ışık-gölge oranları, hareket yönünden dengeli bir yapıya varabilmesi için formlar arasında ışık ve yön bağlantılarına dikkat edilmelidir. Bir bütünlüğü varmak için, biçimlerin birbirlerin kesmeleri, birinin negatifi olarak diğerinin içine girmesi gibi olanaklar denenebilir. Sanatsal yapıtlarda kontrastlar büyük önem taşımaktadır. Plastik sanatların her dalındaki eğitim, zıtlıklar üzerine kurulmuştur ve özellikle üç boyutlu kurgulamalarda her anlamda kontrastlardan yaralanmak gerekmektedir. Geometrik bir formla, serbest bir doğa formunun, yapıları bir kontrast oluşturur ve bu çok farklı karakterdeki biçimleri de bir bütünde birleştirme yolu denenebilir. Resim-3: Henry Moore, desen, noktalı biçimler Doğa sonsuz biçim zenginliklerine sahiptir, bu biçimlerden yararlanabilmek için onları araştırıcı bir gözle incelemek gerekmektedir. Bir deniz kabuğunun biçimi, çakıl taşlarının biçimi, ağaçların, kısacası doğada bulunan her şeyin biçimi araştırmalarımızda bizi ilgilendirmektedir. Günümüzün büyük sanatçılarının başarısı, doğadaki formaları kendi amaçları doğrultusunda çok iyi yorumlayıp kullanabilmelerinde yatmaktadır. Henry Moore çakıl taşlarının, kemiklerin biçimlerini, birçok mimar da, deniz kabuklarının biçimlerini analiz ve sentezleyerek kompozisyonlarında sık sık kullanmışlardır. Kompozisyon, sanatsal dizgenin bir yapıtta oluşturması işlemidir. *Eseri oluşturan öğelerin belirli düzen içerisinde bir araya getirilmesine ve bu işlem sonucu ortaya konulan eserin kendisine kompozisyon adı verilmektedir. Bu kelime Türkçede düzenleme sözcüğü ile karşılanır. Kompozisyon batı sanatında, biçim, renk, ton, ilişkilerini kullanılmasıyla gelişim göstermiştir. Kompozisyonda denge, tekrar, hiyerarşi, uyum, kontrast, düzlem, yüzey,derinlik, perspektif, geçiş, konu, yer alır. Antik Çağdan beri gelen kompozisyon anlayışı, Rönesans’ta kullanılan figürlerde, ışık, biçim, nesne ilişkileri açısından farklı düzenlenmesi (yerleştirilmesi) sanatçılara yeni kompozisyon olanakları sağlamıştır. Rönesans’ta konu çeşitlemeleriyle kompozisyon anlayışına yenilikler getirilmiştir. 19. Yüzyılın sonlarında yaşanılan teknolojik yenilikler ve gelişmeler, fotoğraf makinesinin bulunması, doğal görüntülerin resme aktarılmasıyla figürlerin bölündüğü ve konunun çerçeve dışına taştığı yeni bir kompozisyon anlayışının ortaya çıkmış olduğu görülmektedir. Bu yenilik eski merkezi kompozisyon anlayışına açık bir düzen kavramı getirmiştir. Bu yeni kompozisyon anlayışıyla, neden sonuç, zaman içinde ilişki gibi kavramlar ortadan kalkmaya başlamıştır. 20. Yüzyılda ortaya çıkan, Yapısalcılık, Purizm, De Stijl, Kübizm, Dadacılık, Gerçeküstücülük, gibi akımlarla farklı biçimlerde, kompozisyon anlayışları doğmuştur. 20. Yüzyılın ortalarına doğru Avrupa’da ortaya çıkan, serbest biçimli sanat, Amerika’da Soyut-Dışavurumculuk akımları, resim yüzeyinde, parça bütün ilişkileri önemini yitirerek, yeni bir kompozisyon anlayışının gelişmesine neden olmuştur. Sanatta yenilikçi tavırlar, 1960’larda A.B.D’ de resmin tek bir bütün olarak ele alındığı, yanılsama ve iç ilişkilerin tamamen ortadan kaldırıldığı, Minimal sanat batı sanatında geleneksel kompozisyon anlayışını kökünden sarsmıştır .Kompozisyon, Klasik, Barok, v.b genellemeler yerine “düzlemsel yaklaşım”, “devinimsel yaklaşım”, “kapalı ya da açık düzenli yaklaşım’’, çeşitlik ya da bütünlük içeren yaklaşım’’ ve “imge belirginliği içeren göreli belirginliği olan yaklaşım’’ gibi sınıflamada ortaya konulmuştur . Hareket ve ritmin, bir kompozisyonda kullanımını ve geometrik mimari yapılardaki kullanılan kompozisyon düzenlerini inceleyip araştırmak, bu konu üzerine bizlerde önemli birikimlere yol açacaktır. Burada kullanılan ritimler, birbirine paralel dik ya da yatayların tekrarı biçiminde olan yapılar izlenerek kompozisyon alanında daha zengin birikimlere ulaşılabilir. Ayrıca mimari yapılardaki, negatif pozitif karşıtlıklar ve geometrik soyutlamalarla başlayan kurgulamaların, daha sonradan tamamıyla geometrik bir biçimde sadeleştirilmiş olduğu gözlemlenebilir. Kompozisyonda oluşturulan hareket ve ritim heykelin doğasal sorunlarının başında yer almaktadır. Hareket, ritmin temelini oluşturur. Noktaların, çizgilerin, lekelerin, ölçülerin ve renklerin bir yapıda tekrarları ritmiktir . Kompozisyonlarda kullanılan ritim, çalışmaların algılanmasında çok önemli bir yere sahiptir ve ritmin dayandığı temelde devinimdir . Ritmi oluşturan unsurların, yapıtlarda belli bir düzen içerisinde, tekrarların dolaşımından doğan bir hareketlilikle elde edilmesine yardımcı olduklarına tanık olunabilir. Yapıtı izleyen bir süjenin, gözünün yapıtın bir yönüne takılmadan, çevresinde kesintisiz dolaşımını sağlamaktadır. Bu durum kompozisyondaki hareketi kesmeden, bir devinim içerisinde kesintisiz bir devamlılık hissi vermektedir. Bazı yapıtlarda, ortaya konan plastik dokunun, bazen yapıtların bütünlüğüne uymamış olduğu görülebilmektedir. Resim-4: İnsan ve hayvan kemikleri Kompozisyonda kullanılan diğer bir eleman da simetridir. Simetride de, bir bütünün parçaları arasında yine bir düzen bulunmaktadır. Bu düzen, bir bakıma eserlerin kaynağındaki tekrarların ritmik düzenidir de. Genelde simetri denilince, bir figürün veya bir bütünün parçalarının aynı ölçüye dayalı bir düzeni olarak da anlaşılır. Simetri bir yapıtta kullanıldığında, bir noktadan sonra, o yapıtta monotonluk da yaratabilir. Bu yaratılan monotonluğun bir biçimde bozulması gerekmektedir. Bazen simetriyi oluşturan, bütünün parçaları arasındaki benzerliğe müdahale etmeden, kompozisyondaki elemanların boylarında yapılan farklılıklarla simetri nedeniyle ortaya çıkan monotonluğu bozmak gerekmektedir. Böylece yapıtta yapılan bu değişiklikle bu biçimi algılayan süjenin o yapıtın çevresindeki ritmik tekrarı düşünmesine ve yeni kurgular geliştirmesine katkı sağlar. Bir kompozisyonda ’’soyutun değerinin bilinçli olarak kavranması, figürün soyutlaştırılmasıyla ilgili çalışma sırasında, ortaya çıkınca, sanat için ele alınacak başlangıç noktasının, kimi hatırlatmalar ile yapılacak bir ön saptama olduğu ortaya çıkıyor . Geometrik düzenlemeler de, hareket, çizgi, ışık-gölge gibi heykelsel sorunları barındırmaktadır. Hareket, çizginin kendine özgü bir karakteridir ve çizgi inşa için yine kompozisyonun temel elemanlarından birisidir. Kompozisyondaki parçaları birbirine bağlar, ayrıştırır, çevreler ve değişik biçimlerde birbirleriyle kesiştirir. Kompozisyonda iki paralel çizgi, aralarında bir üçüncü çizgi oluştururlar. Buradaki negatif pozitif ilişkisi, görsel yaratıcılığın en önemli zıtlıklarından birisidir. İki çizgi arasında beliren üçüncü bir çizgi kendisini meydana getiren çizgilerle bir bütünlük oluşturur. Çizgi karakteri yönü ne olursa olsun bir hareket ifade eder. Dikey, yatay, diyagonal, kıvrık v.b. bu yönlerin insan üzerindeki psikolojik etkisi çok değişik boyutlardadır. Dikey çizgi, müspetlik, sağlamlık, yatay çizgi, pasiflik, diyagonal çizgi ise, enerjiyi ifade etmektedir. Çok parçadan oluşturulan bir kompozisyonda, her biçim kendi etrafındaki biçimlerle ilişki içerisinde bulunmalıdır. Bu ilişkilerde yön ve konum, bağlantılarıyla sağlanmaya çalışılmalı ve ayrıca küçük ve büyük parçaların ilişkileri göz önüne alınmalıdır. Resim-5: Henry Moore, deniz kabuğu Kompozisyon, bir sanat eserinin genel yapısal düzenlemesidir. Bu sözcük genel olarak yalın bölümlerin oluşturduğu bir bütünlük düşüncesini, bütünlük ise uyumu ifade eder. Bütünlük içinde bütünü oluşturan her bölüm veya her parça, gerekli olmalı ve birbirini tamamlamalıdırlar. Ancak bazı bölümler diğerlerine göre daha önemli olabilir, başka bir ifadeyle, kendileri tarafından meydana getirilmiş olmakla birlikte merkezi bir noktaya ikinci derecede bağlı olabilirler. Her kompozisyon üç öğeden meydana gelir. Birinci öğe, sanatçının konuya ele alış yöntemidir ve her konu kendi ifade kurallarına sahiptir. Eğer sanatçı, konuyu samimi bir şekilde ifade etmek isterse, bu kuralları açık bir şekilde anlamalıdır. Bu anlayış "abstraction" denilen, konunun tasarlanmasında "kendinden geçme" ile oluşan "yapma, gücüdür". İkinci kompozisyon öğesi ise, renk, form ve Işık tarafından meydana getirilen boşluktur. Boşluk heykel sanatının doğası gereği büyük bir zorunluluktur. Üçüncü unsur, sanatçının kişiliğidir ve eğer sanatçı kendine özgü hissedişleriyle konusunu oluşturamıyorsa yapıtına hayatiyet kazandırmayı başaramayacaktır. Sanatın doğası gereği, her mantıki konu, kendi ifade kurallarını kabul ettirir. Ancak buna rağmen etkilenen her insan, nesneleri (objeleri) kendi hissedişleri, sahip olduğu kendi kültürü ve dünya görüşü çerçevesinde görüp ele almaktadır. Bu nedenle hiç kimse, hiçbir zaman en doğruyu gördüğünü söyleyemez. “ Binlerce şiir ıhlamur ağacının yumuşak gölgesinin şarkısını söyler, fakat her biri farklı biçimdedir. Sanatta, bireycilikteki aşırılık, konuya rağmen sanatçının kendisini anlatmasını ön plana çıkarır. Sanatçının, baskın kaprisleri için konu feda edilebilir. Eğer sanatçı, konuyu, gerçekten üstün yeteneği ile önce plastik etkilerle çalışarak ifade ederse, eserini düzenlemiş (kompoze etmiş) ve bütün talepleri tatmin edici bir biçimde tamamlanmış olur. Yukarıdaki sözü edilen öğeler çerçevesinde sanatçı, konuyu kurgularken, bir çok ana etkeni dikkate almak durumundadır. Bir şairi düşünelim. Şair, şiirlerini sözcüklerle oluşturur. Sözcükler arasındaki ölçü, ritim, karşıtlık v.b. kavramlar, şiirin oluşumu sırasında önemlidir. Heykeltıraş da, eserini oluştururken, belirli etkenleri ele alıp irdelemek durumundadır. Çeşitli yapı ve anlayış farklılıklarıyla oluşturulan heykellerin, kabartmaların, tümünde kompozisyonu etkileyen denge, oran, hareket, kitle, ışık-gölge gibi ana unsurlar, değişik anlatımlarla ele alınarak verilmiştir. Kompozisyon çalışmalarına başlamadan önce, sanatçılar form bilgisini geliştirmek için öncelikle doğadan yararlanmalıdır. Çünkü doğa sanatçılara en geniş olanaklar sunmaktadır. Örneğin, deniz kabuğu ve çakıl taşlarının formu kompozisyon araştırmalarımızda bizleri yakından ilgilendirir. Günümüz büyük sanatçıların başarılarında, doğadaki formları, kendi amaçlarına göre yorumlayıp kompozisyon çalışmalarında kullanabilmelerinin önemli bir payı bulunmaktadır (Res-3-4-5-). H.Moore, çakıl taşlarının, hayvan kemiklerinin formlarını ve deniz kabuklarını analiz ve sentez yaparak kompozisyon çalışmalarında kullanmıştır (Res-6). Resim-6: Henry Moore, üç nokta heykel Bu çalışmasında sanatçı bir deniz kabuğunun nasıl bir değişime uğratıp yapıta dönüştürmüş olduğunu gösteren ilginç bir çalışmadır. Doğadaki bir taşa, bir ağaca, insanın vücuduna ve doğanın herhangi bir parçasını araştırmacı bir sanatçı gözüyle bakıldığında, doğanın zengin bir form hazinesi olduğu gözlenebilir. P.Picasso’nun ‘’aramıyorum buluyorum’’ sözü, doğada var-olanların amaç için değerlendirilmesi gerektiğini bizlere vurgular KAYNAKCA 1. BARASKİ,Constantin;Heykel Hakkında Genel Bilgiler,Bükreş,1964,s.6 2. BRECHT, Bertholt; Sanat üzerine yazılar, Çev. Kamuran Şipal , İstanbul,1990, s.174 3. CARSTEN-Peter Warncke. Ingo F.Walther, London,1997, s.484 4. CARSTEN-Peter Warncke.Ingo F.Walther;Picasso,London,1997, s.484 5. ECZACIBAŞI Sanat Ansiklopedisi, Cilt.2,İstanbul,1997, s.240 6. F.W. Fairhol, .A Dictionary of term in, Art Detroit 1969 7. KESKİNOK, Kayhan; Resim Sanatının Yöntemleri, Ankara, s.1 8. KINAY,Cahit;Sanat Tarihi,Ankara,1993,s.1 9. LYNTON,Norbert;Modern Sanatı Öyküsü,İstanbul,1980, s. 306 10. LYNTON Norbert;Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan, İstanbul,2004 11. S.H F.W. Fairholt; A Dictionary Of Term İn Art, Detroit ,1969, s.187 12. SAVAŞ, Remzi; Modelaj, Ankara,1977. 13. SAVAŞ, Remzi;.Form ve İnşa, Ankara,1978 . 14. SÖZEN, Metin-Tanyeli, Uğur; Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul 1994, s. 41 15. TURANİ, Adnan; Çağdaş Sanat Felsefesi,Ankara,1974,s.185 16. WÖLFFLİN Heinrich; Sanat Tarihinin Temel Kavramları, İstanbul,1975, s.148 17. YILMAZ, Mehmet; Heykel Sanatı, Ankara,1999, s.19

mustafabulat

15 Eylül 2008 Pazartesi

Hiç yorum yok:

Facebook Kartı

Blog Arşivi

Hakkımda